LA PERVIVENCIA DEL ESQUEMA ALBERTIANO EN LA ARQUITECTURA
RELIGIOSA JIENNENSE DEL SIGLO XVIII.
María Dolores Extremera Oliván.
El legado clasicista del Renacimiento italiano se prolonga en el espacio y en el tiempo llegando hasta el Reino de Jaén. El nuevo lenguaje que se crea en la Italia floreciente del Renacimiento opera un cambio profundo con respecto a lo que antes había imperado en la estética. Este vocabulario será vigente durante los próximos tres siglos y será el representante de toda una época. Esta será la mayor aportación del Renacimiento.
Así pues, creador de un sistema definidor, la corriente renacentista se configura en el mundo del arte como la ruptura estilística más fuerte que no volverá a repetirse de manera tan categórica hasta el siglo XX. El llamado Barroco y el Arte Ilustrado, aunque propondrán novedades en el terreno formal y en el decorativo, seguirán utilizando sin embargo, el vocabulario ideado por el Renacimiento; jugarán tan sólo con los elementos ya creados aunque interpretados de manera personal.
También la arquitectura religiosa dieciochesca continua manifestando la influencia de este lenguaje, si bien impregnada ya de las directrices contemporáneas. Y serán precisamente las portadas de iglesias y conventos, -junto con el altar- las que mejor comuniquen esta presencia clasicista, ya que salen al encuentro del fiel o del curioso que penetra en el templo atraido por la sugestiva invitación.
Las portadas de nuestras iglesias, a través de todo su programa iconográfico y simbólico, contienen un mensaje que las hace cercanas al espectador y dignas de ser consideradas objeto de especial interés para este estudio.
Contemplemos por un momento, la vertiente urbanística, ya que por el papel de lo religioso en la sociedad moderna, "la fachada de edificios sacros se convierte en un elemento trascendente no sólo para el templo en sí, sino también para el conjunto urbano." (1) Gran parte de la personalidad de muchas de nuestras plazas se debe, sin duda, a la portada de la iglesia que las preside.
No podemos hablar de una portada o fachada común, de un canon prefijado, ya que en su fisonomía entran en juego factores tan dispares como su ubicación -plaza, calle, callejón, esquina...- si se trata de una parroquia o de una iglesia conventual, capilla privada... En cada caso el programa de la portada se ajustará a unos contenidos precisos y se hará eco de su interior. Las variaciones de índole decorativa se hacen patentes singularmente en el siglo XVIII. En el caso de Jaén la riqueza ornamental se expansiona en las portadas y fachadas de los conventos del XVIII; el caso más rico es la contribución de la Orden de San Juan de Dios. Pero la rabiosa concentración de molduras, columnas o estípites a bisel contrasta en buena medida con el resto de lienzo de sillares, como en el caso de la Trinidad de Úbeda.
Se ausenta de Jaén "el tipo vignolesco de fachada, dos cuerpos unidos por aletones, quizá el más activo de los europeos en el centro del pais." (2) Llegado que hemos a este punto, centremos nuestra atención en la fachada a la que remite mi reflexión: la de San Andrés de Mantua, ideada por el arquitecto italiano León Bautista Alberti.
Ciertamente el influjo compositivo de San Andrés tuvo una especial trascendencia en las portadas jiennenses renacentistas, trascendencia que se prolongó durante los siglos XVII y XVIII. Alberti bebe de los modelos romanos y de sus arcos de triunfo para crear un alzado complejo y de una escenografía interesante. El enorme arco de medio punto que da acceso al templo en su nave central, está flanqueado por dos pilastras colosales que se disponen dejando entre ellas un espacio rectangular que ocupan sendas puertas y que comunican a la vez con el templo por sus naves laterales y con el pórtico. Así, entre hueco y hueco hay un macizo de anchas proporciones que se divide con dos pilastras y un vano.
Este esquema es el embrión de las fachadas de Vandelvira, pero a escala gigantesca y se inspira, como hemos apuntado, en el arco triunfal romano, aunque abstrayendo éste de manera más compleja y refinada. La grandilocuencia de San Andrés conecta perfectamente con el espíritu ilustrado. Pero no adelantemos acontecimientos y sigamos desmigando las entrañas de la esencia albertiana en Mantua.
La fachada da la impresión de ser maciza, pero las entradas laterales a las que antes aludíamos y que conectan las naves laterales y el pórtico crean una escenografía engañosa. El impulso vertical y el consecuente efecto dinámico que preludia lo barroco se ve frenado por los capiteles de las pilastras.
Traslademos ahora a la arquitectura jiennense el modelo de Mantua, si bien se colocan hornacinas en los intercolumnios como nota característica, y recorramos en el tiempo sus más preciados ejemplos hasta desembocar en el siglo XVIII.
Comenzemos por referirnos a una portada de magnífica traza y que se ubica hoy en el patio del Museo Provincial: la de la antigua iglesia de San Miguel de Jaén. A pesar de no conocerse a ciencia cierta, documentales concretas sobre el encargo, la estructura y dignidad artística apuntan directamente como autor a Andrés de Vandelvira.
Galera Andreu, Chueca Goitia... la vinculan directamente a la producción vandelviriana y aunque no existe aún documento que atestigüe que el autor de esta portada fué Vandelvira, así debió ser porque en estas fechas trabajaba en la dirección de la construcción de la catedral.
La portada sigue una ordenación vertical compuesta por dos cuerpos, el inferior a modo de arco triunfal romano, que reserva elemento propagandístico y el desarrollo de la iconografía en la parte superior. La parte inferior se ordena en torno a un gran arco central de medio punto con clave resaltada con hoja de acanto, flanqueado por pares de columnas corintias elevadas sobre basamentos; en los inter columnios nacen nichos avenerados -dobles de bóveda aconchada desprovistos de imágenes- con querubines en los bajos y peanas en los altos. Las columnas sostienen un entablamento sin decorar, debajo del cual hay un arco semicircular, sobre cuyas enjutas se disponen las alegorías por medio de figuras femeninas recostadas con cornucopias, atributo de Ceres. (3)
En cuanto a la influencia clásica que denota la portada podemos decir que puede clasificarse entre aquellas obras en que existe un gran respeto a las formas romanas. Entre los artistas del Renacimiento hay unos que, destacados en el estudio de las formas clásicas, manifiestan su personalidad artística, usando las formas que su cultura pagana les enseña como medios de expresión y otros que, aunque educados análogamente, por admiración o respeto, o por pobreza de invención, no hacen más que copiar, dando como resultado el verdadero arte del Renacimiento en el primer caso y copias simples del arte romano en el segundo. Entre las primeras podríamos clasificar nuestra portada.
Como ya se ha descrito, el artista utiliza un sistema mixto de arquitectura, arquitrabada y abovedada. Esta duplicidad de elementos sustentantes y de sostenidos es característica de la arquitectura romana en la que tan directamente se inspiran los artistas del Renacimiento. Por último, señalar desde el punto de vista estilístico, la armonía que guarda la portada así como la reivindicación de los elementos constructivos sobre los decorativos.
El esquema descrito, formulado a base de columnas sobre pedestales con nichos en los intercolumnios del primer cuerpo nos remite instintivamente a otras portadas similares que mencionaremos a continuación, como la portada del Perdón de la Catedral de Granada, diseñada por Diego de Siloé. La estructura de arco triunfal romano que remite al esquema albertiano y que domina ambas portadas nos muestra la continuación de las formas clásicas, si bien diferenciadas por su mayor barroquismo o por su mayor fidelidad al modelo romano, como es el caso de San Miguel.
Vandelvira repetirá este diseño en El Salvador de Úbeda, ayudado por Esteban Jaumete en las labores escultóricas. Pero en la portada jiennense desaparece en gran medida el ritmo plateresco que anima la ubetense, pues en los años en que la diseñó, su estilo estaba ya plenamente adscrito al clasicismo, como puede admirarse en las dependencias de la Catedral.
La portada sur de la Catedral de Jaén, dedicada a la Asunción, conjunto clasicista de sobria y equilibrada composición, repite el mismo esquema que las anteriores y aunque hasta ahora no se había dudado de la autoría de Vandelvira, hoy existen sobrados motivos para pensar que algún discípulo tuvo un papel destacado.
Exacto esquema que las anteriores presenta la portada del convento de Santa Isabel de Sevilla ejecutada por el hijo de Andrés, Alonso de Vandelvira. En este caso también se ve libre de adornos platerescos presentándose sobria y clasicista como la de San Miguel.
Si bien, como ya se ha descrito, Alberti realizó una interpretación singular y colosalista del arco triunfal romano, éste fué a su vez reinterpretado y adaptado por el arte jiennense renacentista de una manera más fiel al original clásico. Y siguiendo la misma dinámica, el siglo XVII y el XVIII, sobre el que nos centraremos, volverá a reconvertir el modelo albertiano con su propia estética, con un talante más acorde al ideal ilustrado, con un sentido más colosal que el Renacimiento y por tanto más fiel al objetivo albertiano. La reflexión que vertebrará estapequeña disertación girará en torno a la duda de si esta continuidad se adapta a las directrices del arte ilustrado o si bien es un epígono a la influencia del Renacimiento italiano en su más pura esencia. Pero dejemos la pregunta en el aire y volvamos a nuestro recorrido formal por el siglo XVII jiennense.
Tomando como modelo a Kubler (Arquitectura de los siglos XVII y XVIII, en "Ars Hispaniae", T. XIV) prescindiremos de la acomodación conceptual estilística del término "barroco" para referirnos a la arquitectura de estos siglos, ante la evidencia del catálogo momunental hispano. "Es decir, la realidad arquitectónica del pais, a través de sus diferencias regionales y hasta locales, no permite su reducción bajo un concepto estilístico común, y menos aún equipararlo al panorama europeo, de por sí también fragmentado." (4)
De este modo, el concepto de estilo barroco es un obstáculo por su intento de sintetizar una realidad muy compleja. En el caso de Jaén, esta afirmación se hace más acuciante, ya que el peso del clasicismo es tan fuerte que su huella se prolonga hasta pleno siglo XVII: sería pues una "fase dentro de un sistema más amplio que incluye la aparición del clasicismo, coincidente con el llamado Renacimiento." (5)
Hecha esta puntualización necesaria para entender los rasgos de la arquitectura dieciochesca jiennense y su relación con el clasicismo renacentista al cual nos remitimos, digamos que el siglo XVII seguirá reflejando la simulación del arco triunfal romano en algunas de sus más brillantes portadas, como es el caso de la portada de la Catedral de Baeza o la magnífica fachada-retablo de San Ignacio en la misma ciudad, que recoge en parte la tradición de Villalpando en la portada catedralicia.
La planitud de la portada de la Catedral se torna aquí volumen por la sustitución de la pilastra por la columna, lo que da mayor verticalidad, entroncando con el espíritu barroco. (6) Sin embargo, hemos de decir que, conforme a lo que antes aducíamos acerca del llamado barroco jiennense y pese a tratarse Sam Ignacio de una portada más plástica, dista mucho de convertirse en un exponente del barroco en su esencia como oposición al Remacimiento. Caso similar es el de la portada del convento de San Francisco o la portada de la iglesia de los Carmelitas en la misma ciudad.
Adentrados ya en el siglo XVIII hemos de decir con palabras de Carlos Sambricio, que durante esos años "la arquitectura española experimenta una de sus más importantes evoluciones y cambios, sobre todo si tenemos en cuenta que valores formales existentes en momentos anteriores ahora perduran, pero entendidos de forma distinta." (7)
He aquí la esencia del mensaje que trato de transmitir: pese a que ya no encontremos portadas de la traza clásica de Vandelvira y a que desaparezcan los espacios entre las columnas que flanquean al arco de entrada, no dejando de esta forma opción a los nichos de los intercolumnios, sin embargo, el sentido triunfal y de bienvenida se posterga a través del siglo XVII hasta llegar al XVIII en portadas como la de la Merced de Jaén, que pese a no detallar el esquema de Alberti, sin embargo su traza aún conserva su esencia clasicista.
Volvamos por tanto a la pregunta que en el transcurso de esta breve exposición nos hemos hecho... lejos de los modelos que en este mismo siglo presentan la portada de la iglesia del convento de Santa Clara de Alcaudete o de la Trinidad ubetense... ¿reunen las portadas que siguen aún modelos romanos el equilibrio necesario entre tradición y fórmulas dieciochescas? Me inclino a pensar que el espíritu clasicista, tan arraigado en Jaén, pervive en esquemas como éste y se prolonga en el tiempo, aunque impregnado ya de otros valores que el siglo XVIII les da. Tradición y razón se dan pues la mano en la confirmación de un legado renacentista, de un pasado lleno de esplendor que vuelve disfrazado de contemporaneidad.
NOTAS
1. GALERA ANDREU, Pedro A.:Arquitectura de los siglos XVII y XVIII en Jaén. Edit. Caja de Ahorros de Granada. Granada, 1977. Pág. 33.
2. GALERA ANDREU, Pedro A.: Op. cit. Pág. 36. También BONET CORREA, Antonio: Iglesias madrileñas del s. XVII. Madrid, 1961.
3. RUIZ CALVENTE, Miguel: La iglesia parroquial de San Miguel de Jaén. Revista de Artes y Oficios, nº 5. Págs. 34-39. Jaén, 1993.
4. GALERA ANDREU, Pedro A.: Op. cit. Pág. 14.
5. GALERA ANDREU, Pedro A.: Op. cit. Pág. 14.
6. GALERA ANDREU, Pedro A.: Op. cit. Pág. 69.
7. SAMBRICIO, Carlos: La arquitectura española de la ilustración. Consejo superior de los colegios de arquitectos de España. Instituto de estudios de administración local. Madrid, 1986.