Prof. Dr. Jordi Rifé i Santaló

Universitat de Girona

Podemos decir que en el aspecto musical el fenomeno de la Ilustración tuvo en Haydn a uno de sus máximos exponentes (1). Recordemos que entre los muchos elementos destacables del ideario de la Ilustración la entronización de la razón quizás sea el más evidente. En efecto, mesura, proporción y equilibrio seran los pilares de este trono con los cuales contará la razón para iluminar sus pasos. Así, en esta época la sensibilidad más que sentimiento en si es la conciencia que de ella se tiene y la noción intelectualizada de la misma (2). Las sensaciones desmesuradas provocan disgusto para el hombre ilustrado, se impone por lo tanto el decoro y la contención. En este sentido, si entresacamos a grandes rasgos elementos estéticos de las obras de Haydn e incluso características de su biografía encontraremos, en general, componentes de expresión contenida, equilibrio, proporción y simetría (3).

Estos paradigmas estéticos impregnaron el arte, la literatura y el pensamiento de la Europa ilustrada dieciochesca finisecular. Diversos países europeos tuvieron en sus monarcas, aristócratas, nobles, burgueses e incluso eclesiásticos a los prohombres que encarnaban e impulsaban el espíritu de la Ilustración. En Austria, la familia aristocrática de los Esterházy fue un ejemplo del quehacer ilustrado. Efectivamente, su amor por la cultura y sobretodo por la música cuajaron en la contratación de Haydn, en 1761, como Kapellmeister al servicio del príncipe Paul Anton Esterházy (4). Dicho cargo lo ocupó Haydn durante toda su vida, sirviendo, así, a diversas generaciones de los Esterházy.

A pesar del semi-cenobitismo de F.J.Haydn en el castillo de los Hesterházy -recordemos que solo viajó en dos ocasiones (1791 y 1794) a Londres- su música fue conocida ampliamente durante la época del setecientos europeo. En efecto, Viena, Paris, Londres, Nápoles y España (5) fueron países y ciudades recipiendarios de la nueva música nacida del crisol compositivo de Haydn.

El impacto de la música de Haydn en España estuvo rodeado por anécdotas y hechos ciertamente interesantes y significativos en relación con la penetración de la obra del compositor en la Península y el pensamiento ilustrado. Así, el duque de Alba se hizo retratar por Goya con una partitura de Haydn en las manos; Tomàs de Iriarte dedicó el Poema de La Música -1780- a Haydn -dicho poema mereció traducciones al italiano (1789), francés (1799), aleman e inglés (1807)- podemos decir que -sobretodo en las Advertencias o apéndice a dicho poema- se trata de un verdadero manifiesto del pensamiento ilustrado entorno a la música (6); Jovellanos inauguró su Instituto de Gijón con una sinfonía de Haydn; la condesa-duquesa de Benavente estableció un contrato (1785) con Haydn por el cual éste estaba obligado a enviar composiciones a la condesa (7).

A parte de Madrid y Gijón la obra de Haydn también se difundió y tuvo su importancia en otras ciudades. Destaquemos, antes de estudiar los centros de l'area catalana, las célebres "Siete Palabras de Cristo en la Cruz" composición hecha por encargo y destinada a la ciudad de Cádiz (8), concretamente para una cofradía del Oratorio de la Santa Cueva.

También en el aspecto de teoría musical se recomendaban los modelos haydinianos como buenos paradigmas a imitar. Efectivamente, el tratado de Vicente Adán -Madrid 1786- "Documentos para instrucción de músicos y aficionados que intenten saber el arte de la composición" (9) aboga por la música de Haydn como buen ejemplo para la composición. En el mismo sentido se expresa el tratado de Joaquín Tadeo de Murguia -Málaga 1809- "La Música considerada como uno de los medios mas eficaces para excitar el patriotismo y el valor..." explicita claramente la bondad tanto de los modelos germánicos como de los italianos. De los primeros entresacará la armonía y de los segundos la melodía:

"(...) Vosotros, jóvenes compositores, que dedicados á tan interesante y hechicera profesión, aspirais a la Tripode del Pindo, sacrificando vuestros desvelos en honor de la madre Patria, trazad vuestros primeros ensayos, líneas y bosquejos segun los hermosos tipos y quadros de Haydn, Gluck, Mozart y otros Newtones de la armonía; imitad en la felicidad del giro, gusto y filosofía del canto, á los Paisiellos, Per, Chimarosas y otros Rafaeles de la melodia (...)" (10).

Y si nos referimos al aspecto sinfónico-instrumental, la música de Haydn también se fue extendiendo y ampliando paulatinamente a otras esferas que a parte de la nobleza incluían a los aficionados, amateurs o dilettanti, los cuales interpretavan sus sinfonías y su música de cámara. Recordemos que desde 1770, aproximadamente, el Palacio Real y las casas de diversas familias nobiliarias de Madrid (11) son los lugares donde se realizan frecuentes sesiones de música instrumental de Haydn.

En general, podemos decir que Catalunya siguió un talante paralelo al resto de España en cuanto a la recepción y difusión de la música de Haydn. En efecto, a pesar que la documentación de fuentes impresas sobre la actividad musical en la ciudad de Barcelona -periódicos- es prácticamente inexistente (12), tenemos interesantes y valiosas notícias sobre el quehacer musical barcelonense en la célebre obra el Calaix de Sastre del Baró de Maldà, personaje perteneciente a la clase nobiliaria de la época. Así, tanto el Stabat Mater como Las Siete Palabras de Haydn fueron interpretadas habitualmente en sesiones privadas en casa del Baró de Maldà y en la Catedral e iglesias importantes de la ciudad (13).

El monasterio de Montserrat fue uno de los centros importantes para el cultivo de la música instrumental y vocal de Haydn en la Catalunya dieziochesca finisecular (14). Efectivamente, allí se conservan más de 20 sinfonías, algunos cuartetos, Las Siete Palabras, el Stabat Mater, el oratorio La Creación, una Obertura, dos Misas, una Salve y un Te Deum.

El Stabat Mater fue una de las obras que tuvo mayor difusión. Así, también se han encontrado copias de la misma en Olot, en el Archivo de la Catedral de Tarragona (15), en el de la Catedral de Manresa y en el de la Catedral de Girona -como después veremos-. Parece ser que el Stabat Mater llegó primero a Manresa -1781- que ha Barcelona -1782- (16). Cabe por último mencionar que algunos compositores catalanes de la época -Bernat Bertran (17), Carles Baguer (18)- se inspirasen en modelos haydinianos para componer sus sinfonías. En definitiva, no solo existió una recepción de la música de Haydn sinó que además ésta influenció el mètier compositivo de los músicos de la época.

Las circunstáncias histórico-sociales de la Girona setecentista son interesantes de apuntar dado que ellas nos pueden explicar algunos porqués del quehacer musical en aquella época. Así, el incremento demográfico de Girona a lo largo del siglo XVIII fue notorio y paralelo al que acaeció, en general, en la Catalunya de la época. Las causas principales del crecimiento fueron la baja mortalidad por epidemias y catástrofes y la mejoras generales del nivel de vida. Así en 1787 contaba con unos 8000 habitantes, el doble del que tenía a principios de siglo (19). Sin embargo, dicha calidad de vida solo llegó a ser, básicamente, infraestructural ya que por un lado la ciudad no tuvo la suerte de ver realizada, en la época de la Ilustración, una Sociedad Económica de Amigos del País como en otras ciudades. Y por el otro, aunque en 1790 se creó una Escuela de Dibujo -en Olot se creó en 1783- bajo el impulso del obispo Tomàs de Lorenzana y al abrigo del Ayuntamiento, los contenidos pedagógicos de dicha escuela eran mayormente técnico-profesionales que artísticos (20). Cabe señalar, no obstante, que esfuerzos no faltaron por parte de algunos ciudadanos ilustrados, nos referimos sobretodo al terrateniente, Comisario elector y Síndico apoderado del gremio de los trabajadores de la lana Jaume Oliveras y al mismo obispo Tomàs de Lorenzana de crear una Sociedad Económica de Amigos del País (21). Pero la Girona de finales del siglo XVIII continua siendo una ciudad artesanal, muy jerarquizada y con predominio de la nobleza y el clero (22). Aun estaba bajo la estructura de l'Ancienne Règime y no será hasta mediados del siglo XIX cuando habrá un cambio estructural.Es en este contexto -como antes se ha mencionado- en el que debemos circunscribir la recepción de las obras de Haydn en Girona. Y esta misma contextura explicará el hecho de encontrar pocas noticias sobre algunos de los aspectos musicales que aquí tratamos. Incluso la guerra entre Espanya y la República francesa, que en Catalunya era conocida por el nombre de Guerra Gran (1793-1795) y la Guerra del francés -los Sitios de Girona tuvieron lugar entre 1808 y 1809- pueden justificar el hecho de la poca actividad musical en la época (23). Pensemos incluso que muchos clérigos empuñaron las arnmas en defensa de la ciudad contra las tropas napoleónicas (24). Y entre estos clérigos habían miembros de la capilla musical (25). Entre ellos destaquemos al organista Antoni Guiu miembro de la capilla musical de la Seo a finales del siglo XVIII (26). El cual tuvo que exilarse cuando Fenrando VII abolió las cortes de Cádiz.

No tenemos, hasta el momento, ningun testimonio escrito sobre o de la música de Haydn en el quehacer de la ciudadanía gerundense en la esfera de la música civil. Las fuentes impresas que provienen de las publicaciones periódicas de la época Gazeta de Gerona, Correo de Gerona y Diario de Gerona (27) no nos vierten ninguna noticia al respecto. Tampoco los espectáculos que ofrecía el Teatro (28) abogan por una presencia de la música de Haydn en el repertorio de sus programaciones.

No obstante, a nivel íntimo o privado y tal y como ocurría en Barcelona en el caso, explicado anteriormente, sobre el Baró de Maldà, es posible que algunos nobles y burgueses gerundenses, como buenos conoseurs et amateurs, interpretaran música de Haydn. Esta idea, aunque hipotética, puede avalarse mediante los trabajos de F.Civil. Éste musicólogo nos aporta varios datos: así, el 3 de octubre de 1804 se celebró una Académia musical en la casa del Sr.Conill (29) amigo del Marqués de Campmany. Este noble también realizó varias academias musicales en su domicilio particular. Mencionemos, por fin, que en un memorial dirigido al capítulo catedralicio:

"El hijo del Sr. Marqués de Campmany de esta Ciudad pide se le dexe el contrabaxo propio de la Capilla en esta Iglesia para las Academias de Música que todos los Sábados de esta Quaresma celebran en su propia casa varios aficionados..." (30).

Este documento está fechado al 2 de marzo de 1822. No obstante, y aunque nos rebase los límites de nuestro estudio, creemos interesante incluirlo dado que podemos inferir que dichas academias ya vinieran celebrándose anteriormente y por consiguiente suponen un interesante precedente de la música civil en Girona en el ámbito particular. En cualquier caso, creemos que estos datos son el punto de partida para deshilvanar la enorme retahila de recovecos que supone la música civil -y en nuestro caso la recepción de la música de Haydn- en la ciudad de Girona, ya que las noticias al respecto son muy escasas.

Pero a pesar de poseer pocas notícias musicales en el ámbito de la música civil, en cambio se encuentran manuscritos con obras de Haydn en el Arxiu de la Catedral de Girona que detallamos a continuación (31):

XLIV - 2Hm HAYDN

"Las Siete Palabras / De Nuestro Redentor en la Cruz. Música Instru^l. / Por José Haydn Opera 47."

Papeles sueltos (=particellas). Apaisados, en forma de cuaderno para cada instrumento.

80 páginas.

324 x 222 mm.

Vl I/II, Vla, Fl I/II, Corno I/II, Ac.

Completo.

Copia de finales del s.XVIII o principios del s.XIX.

XLIV - 3Hm HAYDN

"Stabat / â Quatro con Orchesta. Haydn."

Papeles sueltos (=particellas). Apaisados, en forma de cuaderno para cada voz e instrumento.

125 páginas.

322 x 270 mm.

Voces: Ti, A, T, B.

Vl I/II, Vla, Ob I/II, Corno I/II, Ac.

Completo.

 

Copia de finales del s.XVIII o principios del s.XIX.

+8 - 14Hm HAYDN

Simfonia

332 x 245 mm.

 

78/29 /1436 HAYDN

Aria

38 páginas.

306 x 210 mm.

Un breve comentario nos merecen las copias del Stabat Mater y Las Siete Palabras. Las dos copias llevan manuscrito el nombre de Quilmetas que presumiblemente era un miembro de la capilla musical de la seo de Girona en aquella época. Este apellido tanto se puede referir a Carles como a Josep Quilmetas ya que los dos formaban parte de la capilla musical (32). El primero era laico mientras que el segundo era sacerdote. Muy probablemente eran parientes. Dicho nombre está consignado en la particella del violín primero -en el Stabat Mater- y en la del basso -en las Siete Palabras-. Desgraciadamente los manuscritos no nos indican la fecha de la factura de la copia, por lo que recurriendo a consideraciones paleográficas y por el estudio de las marcas de agua se puede inferir que se tratan de manuscritos copiados a finales del siglo XVIII o principios del XIX.

Globalmente la copia del Stabat Mater no presenta diferencias notables con la de Haydn (33). En cualquier caso, cabe mencionar que la instrumentación de la copia, según catas realizadas, no presenta los dos cornos ingleses, el fagot y el órgano como en la obra de Haydn, pero en cambio hay corno I/II. Voces y cuerdas son idénticas en ambas partituras.

Diferencias más significativas las hallamos en el manuscrito copia de las Siete Palabras (34). Dichas diferencias han emergido de las catas realizadas en el último movimiento Il Terremoto. En efecto, la plantilla instrumental está compuesta por Fl I/II mientras que en la de Haydn hay una sola Fl; y en la copia no hay Ob I/II, 2 Fg, 2 Clarines y Timpani como existen en la obra de Haydn. En todo caso la formación de las cuerdas es la misma en ambas partituras -Vl I/II, Vla, Vc y Cb-. Este movimiento nos revela, también, que existen otras diferencias de las cuales citamos a continuación algunas: la parte del Vc y el Cb dobla en el compás 7 a los Vl I/II en el ms. y no así en la obra de Haydn; en el compás 6 el ms. tiene escrito para el Vc y Cb un si natural mientras que el original tiene un re natural; los dos primeros compases presentan el signo de accentuación > en el ms. mientras que no existen en el original; los Corni son in C en el ms. mientras que en el original son in Es.

De todo ello cabe preguntarse el porqué de estas variantes o diferencias. En cuanto a las diferencias en la plantilla instrumental cabe pensar en una posible adecuación a las posibilidades del momento en la catedral de Girona. Así, por un lado razones de tipo pecuniario nos podrian explicar la no existencia de un determinado instrumento. Por otro, motivos emandados del Vaticano podrian prohibir determinados instrumentos en el uso eclesiástico. En este sentido la encíclica Annus Qui

-1749- del papa Benedicto XIV era muy estricta ya que prohibía:

"Tympana, cornua venatoria, tubas, decumanas, fistulas, fistulas parvas, psalteria synfonica, cheles aliaque id genus quae musicam theatralem efficiunt" (35).

No obstante este segundo extremo no creemos que dejara una huella profunda dado que el regalismo coyuntural de la época hacía evitar cualquier injerencia del Vaticano en los países de obediencia contrareformista. Y por otro lado, no debemos olvidar que el maestro de capilla era compositor y como tal artísta y por lo tanto también sujeto a sus impulsos e inspiraciones personales, que en todo caso las intentaría coordinar con los intereses eclesiales.

Es interesante señalar que en el ms. de las Siete Palabras del archivo catedral de Girona la particella de viola -en el ms. está consignada con la denominación de Alto- está copiado por otra mano como así lo demuestran los trazos y demás grafía que nos proporciona el examen paleográfico practicado. De ello se puede inferir que inicialemnte dicha obra se interpretara sin la viola lo cual explicaría el hecho del doblaje de los violines por parte del Vc y el Cb. Recordemos que la viola ya es conocida y usada a Catalunya a mediados del siglo XVIII (36). En la catedral de Girona la encontramos por primera vez en 1797 (37).

En cuanto al uso de las timbalas cabe decir que no es hasta mediados del siglo XIX que no son habituales en las formaciones instrumentales catalanas (38).

Por último recordemos que el uso de dos fagots en la obra de Haydn las Siete Palabras presupone un claro abandono del continuo. Este nuevo cambio funcional ya se evidenciaba claramente en las sinfonías de los clásicos vieneses -Haydn y Mozart-. Dicho cambio aligeraba al bajo de su función armónica y la encomendaba no solo a los fagots sinó también a las trompas y oboes. En nuestro caso, el ms. copia de las Siete Palabras no manifiesta el uso del fagot, no obstante también era conocido por doquier de Catalunya aunque no establecido en formación dual. En cualquier caso podemos decir que en general las plantillas instrumentales de la época que estamos tratando estaban en concomitancia con las que estaban en voga por la Europa finisecular.

A manera de conclusión cabe decir que el binomio producción-recepción de las obras de Haydn es casi inmediato en España y un poco más tarde en Girona. Este hecho nos induce a pensar que el germanismo, aunque de forma epigonal, también tuvo su lugar en los centros de producción cultural periféricos, Girona en nuestro caso. Pensemos que la influencia italiana era mucho más evidente y clara que la germánica a lo largo del siglo XVIII. No obstante, sería interesante haber dilucidado un post quem a la recepción de dichas obras para indagar en que medida el impacto germánico estuvo presente en la Girona finisecular. Ello hubiera comportado el estudio de una posible influencia del estilo de Haydn en la obra de los compositores de la catedral de Girona a finales del siglo XVIII. Pero esto sería ya una nueva andadura motivo de otra investigación.

NOTAS

(1) MARTIN, A., Historia de la Música española. Siglo XVIII, Alianza Música, núm.4, Madrid, 1985, p.278.

(2) MARAVALL, J.A., Estudios de la Historia del pensamiento español, siglo XVIII, Biblioteca Mondadori 19, Madrid, 1991, p.279-281.

(3) PAULY, R.G., La Música en el periodo Clásico, ed. Víctor Leru, Buenos Aires, 1980, p.111.

(4) PAULY, R.G., op. cit., p.100-111.

(5) PAULY, R.G., op. cit., p.106-108.

(6) Cf. MARTIN, A.,Historia de la Música española. Siglo XVIII, Alianza Música, núm.4, Madrid, 1985,. Este autor autor nos ofrece amplias informaciones sobre Tomás de Iriarte y su admiración por la música de Haydn en las p.279-288. En la página 285 y bajo el epígrafe "El poema 'La Música`, típica obra de la Ilustración española", Antonio Martin nos indica que "(...) el poema hay que entenderlo dentro de esa filosofía de la ilustración de 'enseñar deleitando`, y con una preocupación pedagógica más que poética (...)". Referencias y detalles sobre el Poema de la Música de Iriarte ya eran aportadas por Marcelino MENENDEZ Y PELAYO, Historia de las Ideas Estéticas en España, ed. del C.S.I.C., vol.III, Santander, 1940, p.618-621; aunque como el mismo autor dijo en la página 606 de esta edición en nota a pie de página: "(...) todas mis noticias bibliográficas musicales proceden de la selecta y peregrina biblioteca de mi generoso amigo el célebre maestro Barbieri, sin cuya asistencia y buen consejo me hubiera sido imposible dar remate a esta difícil parte de mi obra (...)".

(7) Cf. ALIER, R., "Notes sobre la música de Haydn a la Barcelona del segle XVIII", Butlletí de la Societat Catalana de Musicologia, Institut d'Estudis Catalans, II, Barcelona, 1985, p.41. Vease también a MARTIN, A.,Historia de la Música española. Siglo XVIII, Alianza Música, núm.4, Madrid, 1985, p.276-279; este autor explicita claramente que "(...) la preocupación por la música alemana es tan fuerte, que conviene recordar que España es la primera nación que se interesó por la música de Haydn, cuando todavía era un desconocido, antes de convertirse en el símbolo musical de la Ilustración en toda Europa (...)".

(8) CARRERAS, J.J., "El fondo español de 'Las Siete Palabras de Ntro. Salvador en la Cruz` de Joseph Haydn. Descripción e interpretación del 'Terremoto`", Artigrama, núm.1, Universidad de Zaragoza, 1984, p.342-343. El autor nos indica en la nota 4 a pie de la página 342 que: "tras la primera versión orquestal, compuesta, probablemente, en el año 1786 para Cádiz, y tras los arreglos para piano y cuarteto (Viena, Artraria, 1787), realiza Haydn en 1795-1796 una versión en forma de oratorio, añadiendo un coro a la obra orquestal (...)".

(9) SUBIRA, J., Historia de la Música española e hispanoamericana, Salvat Editores, Barcelona, 1953, p.589.

(10) QUIÑONES, Ma.A., Joaquin Tadeo de Murguía (1759-1836), organista de la catedral de Málaga, Universidad de Málaga, 1987, p.215.

(11) SUBIRA, J., "La música de cámara en la Corte madrileña durante el siglo XVIII y principios del XIX", Anuario Musical, vol.I, Barcelona, 1946, p.181-194. También es interesante referenciar el libro de MITJANA, R., La Música en España (arte religiosos y arte profano), traducción de la obra original en francés de 1920, Centro de Documentación INAEM, Madrid, 1993, p.226; así, el autor comenta: "(...) luego la lenta iniciación de algunos raros privilegiados en los misterios de la música alemana, pues pronto se formó un grupo de admiradores de Haydn dedicado a cultivar la música pura. Se reunían en casa de Don Tomás de Iriarte, vinculado a la secretaría de asuntos extranjeros, amigo íntimo y alumno de música de Don Antonio Rodríguez de Hita (...). Iriarte cuenta en una de sus poesías (escrita hacia 1773) que tocaban los cuartetos del maestro austríaco y que el tocaba la parte del violoncello (...)".

(12) Cf. ALIER, R., "Notes sobre la música de Haydn a la Barcelona del segle XVIII", Butlletí de la Societat Catalana de Musicologia, Institut d'Estudis Catalans, II, Barcelona, 1985, p.41.

(13) AMAT I DE CORTADA, Rafel (Baró de Maldà), Calaix de Sastre, vol.I (1769-1791), ed. Curial, selección y edición a cargo de Ramon Boixareu, Barcelona, 1988, p.132. Citamos aquí solo un ejemplo de los muchos que podríamos entresacar: "(...) En la nit de la festa de Maria Santíssima dels Dolors i divendres de Passió, 2 d'abril, se cantà en lo saló gran de casa lo Stabat Mater de Haydn, amb la maior porció de música de la capella de la catedral, juntament una salve a la Mare de Déu (...)".

(14) VILAR, J.M., "Una simfonia de Haydn a l'Arxiu de la Seu de Manresa", Recerca Musicològica, núm IV, Institut de Documentació i Investigació Musicològica, servei de publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, 1981, p.129-130.

(15) VILAR, J.M., op.cit., p.131.

(16) Cf.VILAR, J.M., op.cit., p.137; en la citación catalográfica del "Stabat Mater/del Signore Giuseppe Hayden" conservada en el archivo de la Basílica de Santa Maria de Manresa, se nos especifíca que es una copia del año 1781. Para el caso de Barcelona confróntese con la publicación de ALIER, R., "Notes sobre la música de Haydn a la Barcelona del segle XVIII", Butlletí de la Societat Catalana de Musicologia, Institut d'Estudis Catalans, II, Barcelona, 1985, p.44.

(17) Cf.BONASTRE, F., Estudio y edición de la Simfonia en MI bemoll Major.1798 de Bernat Bertran (1774-1815), Biblioteca de Catalunya, secció de música núm.40, Barcelona, 1991, p.XLIII.

(18) Cf. VILAR, J.M., Les Simfonies de Carles Baguer: Fonts, Context i Estil, Tesis Doctoral, Universitat Autònoma de Barcelona, 1994, p.468.

(19) ALBERCH, R., y CASTELLS, N., La població de Girona (segles XIV-XX), Institut d'Estudis Gironins, Girona, 1985, p.93-95. A título de curiosidad y para entender e incardinar la música en el contexto de la época cabe señalar que estos mismos autores señalan, en la página 113 i 123, un descenso de la población -de 8743 habitantes pasan a 4500- entre los años 1809 y 1815 motivada por la acción conjunta de la Guerra contra Napoleón, el hambre y las epidemias. Véase también a CLARA, J., Introducció a la Història de Girona, colecc. històries locals, núm.1, edicions del Pèl, Salt, 1983, p.97.

(20) Véase, entre otros, los libros de FERRER i GIRONèS, F., L'Economia del set-cents a les comarques gironines, Cambra de Comerç, Indústria i Navegació de Girona, Girona, 1989, p.373; MARQUèS, S., De l'Escola de Dibuix a l'Escola Municipal de Belles Arts, ed. Ajuntament de Girona, Girona, 1990, p.18-20.

(21) LLUCH, E., "Les institucions de la Il.lustració a Girona", Annals de l'Institut d'Estudis Gironins, vol.XVIII, Girona, 1966-67, p.373-385. Este autor constata la poca incidencia que tuvo el movimiento ilustrado en la Girona dieziochesca. Véase también a CLARA, J., Introducció a la Història de Girona, colecc. històries locals, núm.1, edicions del Pèl, Salt, 1983, p.102

(22) SIMON, A., La crisis del Antiguo Régimen en Girona, servicio de publicaciones de la Universitat Autònoma de Barcelona, 1985, p.234.

(23) Cf. CIVIL, F., "La Capilla de Música de la catedral de Girona (siglo XVIII), Anales del Instituto de Estudios Gerundenses, vol.XIX, Girona, 1968-69, p.171. En esta página se nos explica que que Rafael Compta, maestro de capilla de la catedral de Girona a finales del XVIII, el 19 de junio de 1794 dirigió un memorial al Cabildo catedralicio para solicitar aumento de salario ya que los comestibles habían encarecido a causa del clima bélico que entonces reinaba en Girona; es interesante señalar que el memorial cita explícitamente que no se hacían "ni Novenas ni otras muchas funciones de Música que se hacían antes de la guerra".

También, en la misma página de CIVIL op.cit., se nos habla de un memorial, erigido por el Comendador de la iglesia-convento de la Merced al Cabildo catedralicio, en el que se solicita "(...) el órgano portátil para hacer las funciones que tienen que hacer en la Sacristía por tener la iglesia ocupada en provisiones de guerra, ofreciendo volverlo a su costa siempre que el cabildo lo necesitare (...)". Por último, creemos interesante citar otro dato de la página 172 del mismo autor, ya que en ella se nos pone de manifiesto el óbito de miembros de la capilla musical a causa del ambiente bélico; así, el 19 de septiembre de 1795 se presentó una solicitud por parte de los músicos de la capilla los cuales: "(...) desean hacer los funerales por los Músicos que han muerto durante los disturbios de la guerra y como era costumbre de hacerlos en la Iglesia de San Lucas y esta es ocupada por el Rey por [sic] almacenes de vino, piden a V.S. que les permita hacer funerales en la Capilla del Claustro (...)".

Recordemos que la guerra entre Espanya y la República francesa (1793-1795) supuso un gran trasiego para Girona ya que como nos indica CLARA, J., op.cit., p.103: "(...) la ciudad como todas las zonas próximas a la frontera tuvo que sufrir los calamitosos efectos del conflicto. Hemos de tener presente que Girona no fue ocupada por los ejércitos franceses, pero concentró la Junta General del Principado [catalan] que ejerció funciones de gobierno. A parte de contribuir con hombres y dinero para la lucha, los gerundenses tuvieron de abrir las puertas a las fuerzas deshechas el noviembre de 1794, las cuales se alojaron una temporada en la ciudad y en ella causaron numerosos daños, tanto en los conventos, las iglesias y las casas particulares como en los edificios públicos. Los efectos de la presencia militar afectaron igualmente a la agricultura (...)". Véase también a ALBERCH, R., y CASTELLS, N., op.cit.. p.108-110 y a SIMON, A., op.cit., p.65-66.

(24) SIMON, A., La crisis del Antiguo Régimen en Girona, servicio de publicaciones de la Universitat Autònoma de Barcelona, 1985, p.17 y 216.

(25) CIVIL, F., El fet musical a les comarques gironines en el lapse de temps 1800-1936, ed. patrocinada por la Caja de pensiones de Catalunya, Girona, 1970, p.15. El autor nos dice que "(...) Durant els Sitis de 1808-1809 diversos membres d'aquesta Capella de Música [se refiere a la capilla de música de la catedral de Girona], com Antoni Guiu [organista], Josep Quilmetas [violinista y trompista], Narcís Pibern [músico de oboe, flauta, fagot y trompa], Miquel Policarp [violinista] i Domènec Ferrer entre altres contribuiren a la defensa del comú de la Ciutat allistant-se a la 8a. Cia. de voluntaris (...)".

(26) CIVIL, F., El fet musical a les comarques gironines en el lapse de temps 1800-1936, ed. patrocinada por la Caja de pensiones de Catalunya, Girona, 1970, p.15-17.

(27) Se han revisado todas las publicaciones periódicas conservadas en el Arxiu Històric de l'Ajuntament de Girona que hacen referencia al periodo temporal de finales del siglo XVIII: Gazeta de Gerona, núm.2, (6/I/1794); Correo de Gerona, núm.1, (5/II/1795) al núm.47 (16/VII/1795), núm.50 (27/VII/1795), núm.52 (3/IX/1795), y dos publicaciones de principios del siglo XIX que son la del 28/IV/1808 y la del 6/VII/1808; y por último del Diario de Gerona se han revisado los números que van del 22/VIII/1808 al 10/XII/1809.

De 1809 a 1814 Girona permaneció anexionada a Francia. Las notícias que poseemos de la Gazette de Gironne tampoco abogan por una presencia de las obras de Haydn, cf. GAY, J., "Una temporada d'òpera francesa a la Girona napoleònica", Revista de Girona, núm.161, Diputació de Girona, 1993, p.54-57.

(28) FONALLERAS, J.M. et alters, Història del Teatre municipal de Girona (1769-1985), ed. Ajuntament de Girona, Girona, 1985, p.77-88.

(29) CIVIL, F., "La Capilla de Música de la catedral de Girona (siglo XVIII), Anales del Instituto de Estudios Gerundenses, vol.XIX, Girona, 1968-69, p.115-116.

(30) CIVIL, F., op.cit., p.22.

(31) Las abreviaturas usadas son las siguientes: Vl=Violín, Vla=Viola, Fl=Flauta, Ob=Oboe, Ac=Acompañamiento, Ti=Tiple, A=Alto, T=Tenor, B=Bajo. Aprovecho esta nota para señalar que los manuscritos de la sinfonía y del aria no las hemos podido consultar ya que no estaban disponibles; no obstante, aportamos los datos que nos ofrecen las fichas del inventario del fondo musical del archivo de la catedral de Girona.

(32) CIVIL, F., op.cit., p.14.

(33) Para este artículo hemos utilizado la partitura de Faber Music editada por H.C.Robbins Landon, London, 1977.

(34) Hemos usado para las catas del último movimiento la reproducción de Il Terremoto de CARRERAS, J.J., op.cit., p.350-358; dicha reproducción Carreras la extrae de la partitura de bolsillo de Bärenraiter (TP 52), editada por Hubert Unverricht de 1961 -vease la nota 2 a pie de la página 341-. En nuestro artículo cuando en la comparación mencionamos a la obra de Haydn o al original nos referimos, evidentemente, a las versiones que hemos utilizado para establecer dicha comparación.

(35) CARRERAS, J.J., La Música en las catedrales en el siglo XVIII. F.J.García (1730-1809), publicación núm. 914, Institución "Fernando el Católico", Zaragoza, 1983, p.51. Es interesante observar la influencia que ejerció el Padre Benito Feijoo en la reforma musical litúrgica del papa Benedicto XIV, véase para ello a MARTIN, A., El Padre Feijoo y las ideologías musicales del XVIII en España, Instituto de Estudios Orensanos "Padre Feijoo", Orense, 1976, p.270-273.

(36) BONASTRE, F., op.cit., p.XXXVI.

(37) BONASTRE, F., op.cit., en el último párrafo de la nota 57 a pie de la página XXXVI, el autor nos indica que el sacerdote Ignasi Coll consta como instrumentista de viola en la catedral de Girona el 29 de abril de 1797.

(38) VILAR, J.M., "Una simfonia de Haydn a l'Arxiu de la Seu de Manresa", Recerca Musicològica, núm IV, Institut de Documentació i Investigació Musicològica, servei depublicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, 1981, p.130.